西方音樂(lè)學(xué)后來(lái)在哪些領(lǐng)域取得了重要進(jìn)展和成果？真正意父上的音樂(lè)學(xué)史學(xué)是17世紀(jì)初才出現(xiàn)在德國(guó)的，當(dāng)時(shí)萊比錫教會(huì)歌持班的領(lǐng)唱者卡爾維修斯在《音樂(lè)的技能調(diào)練》文中加了音樂(lè)的起源與進(jìn)步一章，采取依照年代敘述的方式，表現(xiàn)出歷史地記錄音樂(lè)歷史事件的態(tài)度，可以被視為早期的音樂(lè)史。運(yùn)用依年代記述方式成冊(cè)的，較早的音樂(lè)學(xué)史書(shū)是德國(guó)理論家普林茨在1690年寫(xiě)的《高費(fèi)的歌唱藝術(shù)和商樂(lè)藝術(shù)的歷史敘述》，作者站在新教的立場(chǎng)上，一方面承認(rèn)宗教在音樂(lè)發(fā)展中的作用，另一方面也不否認(rèn)音樂(lè)真有其自然的起源，該書(shū)還提供了17世紀(jì)一批音樂(lè)家的傳記，為后來(lái)學(xué)者撰寫(xiě)音樂(lè)史提供了寶貴的史料。 音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生畢業(yè)后能做什么工作？音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)費(fèi)一般多少
音樂(lè)學(xué)傳記類(lèi)的古籍有沈亞之的《歌者葉記》鐘嗣成的《錄鬼簿》及其續(xù)編以音樂(lè)學(xué)現(xiàn)代史學(xué)眼光并吸收西方通史的記敘方法撰寫(xiě)的中國(guó)音樂(lè)通史則始于民國(guó)以后。比較早的是1922年出版的葉伯和的《中國(guó)音樂(lè)史》，繼而有鄭覲文的《中國(guó)音樂(lè)史》四卷(1929)。這兩部史書(shū)作為開(kāi)創(chuàng)者功不可沒(méi)。接著出版了許衡之的《中國(guó)音樂(lè)小史》(1931)，在體例和敘述上比起前兩者要條理分明，也較注意史實(shí)的考辨。30年代真正產(chǎn)生較大影響的是王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》(1934)。在這本史書(shū)中，他以進(jìn)化論這種當(dāng)時(shí)在我國(guó)還是嶄新的史學(xué)觀(guān)點(diǎn)，采用比較研究的方法，分章敘述了歷代樂(lè)律、宮調(diào)、樂(lè)譜、樂(lè)器的產(chǎn)生和發(fā)展，旁及樂(lè)隊(duì)、歌舞音樂(lè)、戲曲、器樂(lè)曲各門(mén)類(lèi)。該書(shū)條理分明且有新意，盡管個(gè)別章節(jié)有些空泛，但就整體而言長(zhǎng)能勝短，能發(fā)前人所未發(fā)，不失為一部拓荒之作。 音樂(lè)學(xué)研究生需要花多少錢(qián)音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的書(shū)籍需要看那幾本呢？
音樂(lè)學(xué)劃分風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)也是多種多樣的。大的方面有時(shí)代、地區(qū)、民族、樂(lè)派之分。小的有不同作曲家乃至統(tǒng)一作曲家不同時(shí)期作品的風(fēng)格之別。風(fēng)格的把握單純從概念出發(fā)時(shí)不可能的，只有通過(guò)大量接觸音樂(lè)作品本身才能具有所謂的風(fēng)格感。例如近些年來(lái)就有人探討在聲樂(lè)曲中的音樂(lè)學(xué)方面，什么詞匯或句子常常是與什么樣的音型聯(lián)系在一起的規(guī)律，然后再以此去分析無(wú)標(biāo)題音樂(lè)中各類(lèi)音型的運(yùn)用情況，以求對(duì)它們做出解釋。目前這種研究還處于試驗(yàn)階段，對(duì)其可靠性還需持謹(jǐn)慎態(tài)度。
霍金斯的音樂(lè)學(xué)史學(xué)研究的歷史性意義星紐帶音樂(lè)考研資料整理霍金斯的《音樂(lè)的科學(xué)與實(shí)踐通史》(1776，5卷)包含了58幅作曲家肖像和150首譜例，較早采用了這種圖、文、譜并茂的方式撰寫(xiě)音樂(lè)史。伯尼的《音樂(lè)通史》(1776-1789，4卷)其特點(diǎn)在于他對(duì)所處時(shí)代的音樂(lè)給予了極大的關(guān)注。他游歷了歐洲諸國(guó)，詳細(xì)地考察了各國(guó)音樂(lè)的實(shí)際，他的記載是現(xiàn)今研究18世紀(jì)音樂(lè)歷史不可缺少的資料。另外他把音樂(lè)現(xiàn)象按時(shí)代和樂(lè)派進(jìn)行研究，然后再將它們加以綜合，進(jìn)行整個(gè)文化的研究，這在當(dāng)時(shí)也是一種帶有創(chuàng)新性的方法。 南京師范大學(xué)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)考研的課程有么？想學(xué)，求靠譜學(xué)長(zhǎng)學(xué)姐帶。
樂(lè)譜具有其他音樂(lè)存在方式所不具備的實(shí)在的“可感、可量”性。作曲家布列茲（PierreBoulez）曾直言不諱地將音樂(lè)分析定義為“對(duì)樂(lè)譜本身的認(rèn)真研究”。由于音樂(lè)分析是一種理性化的、系統(tǒng)性的理解音樂(lè)的手段，它必然要以樂(lè)譜這個(gè)音樂(lè)中**具“理性化”的存在方式作為穩(wěn)定的基石。但是，音樂(lè)作為一種活生生的藝術(shù)，它的諸多方面、諸多信息是不能全然被“理性化”的，至少樂(lè)譜并不能完全清晰地體現(xiàn)音樂(lè)。因此，音樂(lè)分析必須時(shí)刻警惕“樂(lè)譜至上”的傾向，必須努力在分析過(guò)程中考慮那些樂(lè)譜所不能體現(xiàn)的音樂(lè)維度。并且，即使在面對(duì)樂(lè)譜時(shí)，分析也應(yīng)依靠富于音樂(lè)感的耳朵/聽(tīng)覺(jué)，而不能只相信眼睛所看到的結(jié)果。否則，分析便會(huì)歪曲、甚至誤導(dǎo)我們的實(shí)際音樂(lè)體驗(yàn)。看似富于邏輯、頭頭是道，實(shí)則離題千里、謬誤百出，某些分析理論家恰恰便掉入了這個(gè)陷阱。雖然音樂(lè)分析以樂(lè)譜作為中心對(duì)象這一點(diǎn)沒(méi)有多大疑問(wèn)，但音樂(lè)分析家們對(duì)樂(lè)譜本身的認(rèn)識(shí)及著重點(diǎn)都有很大差異。由于他們的音樂(lè)觀(guān)不同，他們對(duì)樂(lè)譜的分析著眼點(diǎn)也隨之不同，因而產(chǎn)生了各家自己的音樂(lè)分析理論及方法。本特說(shuō)，“……分析家們……**一致同意樂(lè)譜提供了一個(gè)參照點(diǎn)，他們以此為起點(diǎn)去企及各自不同的音響構(gòu)想。音樂(lè)學(xué)知識(shí)高效復(fù)習(xí)，歡迎咨詢(xún)星紐帶音樂(lè)考研，大錢(qián)學(xué)姐帶你整理考試難點(diǎn)！音樂(lè)學(xué)研究生需要花多少錢(qián)
音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的大咖老師都有哪些？音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)費(fèi)一般多少
諸如作品的高潮、緊張、對(duì)比以及更重要的“有機(jī)統(tǒng)一”等等更重要的問(wèn)題實(shí)際上基本是被回避的。曲式分析雖有種種弊病和不足，但在開(kāi)放、敏銳的分析家手中，它的錯(cuò)誤會(huì)得到糾正，而且仍不失其旺盛的生命力。從分析的歷史看，曲式分析的重要性還在于，音樂(lè)分析的自我**意識(shí)正是在這一傳統(tǒng)中得到了**終的確立。曲式分析在一開(kāi)始是作曲教學(xué)的實(shí)用奴仆，在發(fā)展中則變成了理解過(guò)去偉大音樂(lè)的一門(mén)**學(xué)科。19世紀(jì)是曲式分析的“黃金時(shí)代”，此時(shí)也正是現(xiàn)代意義上的音樂(lè)學(xué)發(fā)展與成熟的時(shí)代。音樂(lè)學(xué)的歷史意識(shí)幫助音樂(lè)分析擺脫了創(chuàng)作的實(shí)用目的。從這時(shí)起，分析不再*是為了給作曲學(xué)生所供指南（雖然它一直具有這方面的功能），而更多是為了深入理解已存在的作品——因此分析成了音樂(lè)學(xué)的一名正式成員?？偫ㄒ魳?lè)分析在本世紀(jì)前的發(fā)展史，我們可以說(shuō)它經(jīng)歷了三個(gè)關(guān)鍵階段：***，作品文本概念的成形；第二，關(guān)于偉大的經(jīng)典作品意識(shí)的產(chǎn)生；第三，分析逐漸與創(chuàng)作相脫離。從某種意義上說(shuō)，這三個(gè)階段**了音樂(lè)分析的一些基本的原則觀(guān)念。只有理解了這些前提觀(guān)念，我們才能理解音樂(lè)分析在20世紀(jì)的進(jìn)一步發(fā)展以及各家理論的音樂(lè)學(xué)說(shuō)。音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)費(fèi)一般多少